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Historia y origen de los títulos de crédito.

Originalmente el uso de letras y pa labras escritas en las películas se limitaba a ofrecer algún tipo de in- formación, pero ya en 1899 George Meliès hizo los primeros experimen- tos de animación de letras en algu- nos filmes publicitarios. En la época del cine mudo cuando el metraje de las películas se alargaba, algunos directores se preocupaban por pre- disponer al espectador para lo que vería después. Por ejemplo, la pelí- cula “Intolerance” (Intolerancia 1916) es la primera película donde se usan una serie de títulos como parte im- portante de la historia.

Intolerance.

Y son una composición de palabras e imágenes que presenta el período histórico que vamos a ver a conti- nuación. En los años veinte los pro- ductores de las películas de horror y monstruos los usaban para estable- cer la premisa de sus historias y causar una respuesta emocional en el espectador. Por ejemplo, en “King Kong” (1933) vemos unas grandes hojas de árboles de la jungla cayen-

do lentamente lo que provoca una atmósfera densa y misteriosa.

King Kong.

Entre 1920 y 1930 Walt Disney reali- zó progresos en el campo de la animación suavizando los movi- mientos, sincronizando el sonido e incorporando el color. Estos esfuer- zos provocaron una pequeña revuel- ta entre los diseñadores y animado- res que buscaban romper las barre- ras creativas. Fue en los años 30, cuando llegó la televisión y la indus- tria publicitaria, cuando realmente se empezó a experimentar con las posibilidades de la animación de los textos; los animadores publicitarios incorporaron símbolos gráficos para crear sus mensajes, explorando por primera vez el uso de la tipografía.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la secuencia de los títulos de crédito inicial mostraba una in- terminable lista de nombres sobre un fondo estático, y si se usaban en movimiento eran descriptivas sola- mente. O también se empleaban una sucesión de planos de paisajes. Aun así, algunas películas de género de terror, suspense o negro seguían usando los títulos para establecer la

atmósfera de la historia y enganchar al espectador, objetivo de los crea- dores de títulos de los años veinte. Por ejemplo, “The Thing From Ano- ter World” (1951) utiliza un fondo negro que arde literalmente para re- velar unos rayos de vibrante luz que penetran a través de la forma de las letras del título y llenan al especta- dor de suspense.

The thing from another world.

En los años 50 y 60 Norman McLa- ren, Saul Bass y Pablo Ferro empe- zaron a usar técnicas de animación para crear composiciones e interac- ciones entre tipografía e imagen pa- ra crear anuncios, cortometrajes ar- tísticos y títulos de crédito.

Por ejemplo, el diseñador gráfico Saul Bass, del que hablaremos más adelante, revolucionó el diseño creando la película “El hombre del brazo de oro”, una secuencia diná- mica de líneas blancas que suben, bajan y se cruzan sobre un fondo negro y que simbolizan el angustio- so mundo al que tiene que enfren- tarse el protagonista que acaba de dejar la heroína. Ya entrados en los años 60 casi todos los créditos se pintaban a mano con pinceles por- que no se le daba la importancia a la tipografía que tiene hoy en día. Los diseñadores de títulos de crédito se enfrentaban a problemas como que no se podían usar los mismos tipos de letra que en publicidad porque las imágenes de cine son muy pe- queñas y las tipografías pequeñas y estrechas representaban un proble- ma de producción.

Pablo Ferro, un americano de origen cubano, en la película “Teléfono Ro- jo” fue un antes y un después de los títulos de crédito. Ferro pensaba que en un solo segundo cabían 24 ideas y que para triunfar siempre es necesario contar una historia.

Teléfono Rojo.

De Ferro son los títulos de “The Russians are comming” en la que giró la erre para sugerir el alfabeto cirílico. Otra secuencia de créditos de Ferro es la de “El caso de Tomas Crown” en ella utiliza por primera vez en el cine, las multipantallas y define un estilo de títulos que se pu- so muy de moda a finales de los 60. Ferro es más que un diseñador grá- fico, el más temible y ecléctico de todos, es también un director de ci- ne a la vez, y lo demuestra en “Cowboy de media noche” donde además de crear los títulos de crédi- to, dirige la segunda parte de la pe- lícula. Pero la carrera de Ferro se vio afectada por el impacto que creó el apogeo de la televisión. A partir de este momento, los títulos de crédito pasaron a ser una parte fundamental de cualquier película.

Frente a los departamentos de mar- keting que imponen al director unos créditos, hay directores que mues

Trainspotting.

tran sus gustos y su autoría y tam- bién despachos muy importantes en el mundo del diseño que han hecho sus incursiones en el de las secuen- cias de crédito. Es el caso del estu- dio Tomato Films responsable de la secuencia de créditos de “Transpo- tting” y de Fuel cuyos diseñadores crearon los títulos de “Lost in Trasla- tion”. Tomato y Fuel son la vanguar- dia en el diseño gráfico actual. De otro estudio, Shadow Play son los títulos de crédito de “Thank you for smoking”, una comedia satírica so- bre el tabaco que contiene una de las secuencias de título más brillan- tes de la actualidad.

Thank you for smoking.

Títulos de crédito iniciales.

No aparecen en todas las películas. Eran más utilizados en las películas antiguas, actualmente se usan sólo en algunas ocasiones. La mayoría de las veces se suelen superponer a la secuencia inicial de la película, pero en ocasiones suponen una se- cuencia especial, como en los casos siguientes. Quizás algunos de los créditos iniciales más conocidos son los de las películas de James Bond, que suelen mantener un estilo acor- de a la temática de la película. Son parte fundamental de éstos filmes y siempre son esperados con expec- tación por los fans. Siempre giran en torno a varias unidades básicas que se adaptan a la temática de la pelí- cula, como son figuras femeninas, pistolas, balas y formas de hombres trajeados. Algunos ejemplos son: “Casino Royale” (Temática de Casi- no), “Diamantes para la eternidad” (Con temática basada en diamantes,

James Bond – Goldfinger.

“Goldeneye” (Con el fuego, el color dorado, los ojos y los símbolos de la URSS como tema principal) o “Vive y deja morir” (Temática centrada en el chamanismo y la muerte).

A veces se muestran los créditos sobre algún tipo de resumen de las películas anteriores, como es el ca- so de la saga “Spiderman”. En ellas se puede ver un resumen de lo acontecido hasta el inicio de la pelí- cula sobre una temática de telara- ñas. En el caso de “Spiderman 3”, se unen los temas del veneno y la arena, referentes a los enemigos que aparecerán en esta entrega.

Spiderman 3.

Títulos de crédito finales.

Son los más habituales en las pelí- culas actuales. En la mayoría de los casos consisten en un simple fondo negro con las letras en blanco des- plazándose desde abajo hacia arri- ba, pero muchos directores han de- cidido darle un toque especial a los créditos finales de sus obras. En muchas películas, los créditos fina- les aparecen aunque ya se hayan mostrado al inicio de la misma.

En algunas películas, los créditos finales forman parte de la historia del film, contando al espectador cómo termina la historia mientras se nos muestran los nombres de los partícipes en la creación de la pelí- cula.

Este es el caso, por ejemplo, de “Wall-E”, de Pixar, que cuenta qué sucede tras el final de la película con dibujos que simulan la evolución del arte en la humanidad, comenzando con pinturas rupestres y evolucio- nando hasta el estilo de Cezanne.

Wall-E.

Otro ejemplo de este sistema es “Ratatouille”, también de Pixar. Otros filmes utilizan como “fondo” para sus títulos de crédito referen- cias a la propia película con algunos de los momentos clave de la misma, normalmente en forma de dibujos o similar. Es el caso de películas como “Una serie de catastróficas desdi- chas” o “300”, que nos muestra los créditos sobre una batalla entre es- partanos y persas con el estilo del cómic en el que está basada la pelí- cula. En algunos casos, cuando en los créditos aparecen los nombres de los actores, se nos muestran los rostros de los personajes a los que interpretan cuando aparece su nombre, para que podamos recono- cerlos. Éste es el caso, por ejemplo, de la película “V de Vendetta”.

300.

Un recurso cada vez más utilizado, especialmente en sagas de pelícu- las, es mostrar una escena extra, generalmente importante para el ar- gumento, al final de la secuencia de créditos. De esta forma, consiguen que el espectador se quede hasta el final de los créditos, expectante por ver la escena oculta. Este es el caso de “Iron Man”, “Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto”, “X- Men Orígenes: Lobezno” o “Cons- tantine”.

En otras ocasiones, se nos mues- tran algunos fragmentos extra de metraje, ya sea en forma de escenas extra, tomas falsas, personajes pa- seándose entre los títulos, etc.

Suele ser muy común en las pelícu- las de animación, de comedia o si- milares. En la película “Resacón en Las Vegas”, se nos muestran las fo- tografías que estaban en la cámara que los protagonistas perdían du- rante la película y en las que descu- brimos qué hicieron los personajes durante el lapso que no se muestra durante la película.

Resacón en Las Vegas.

2 · Origen de la anima- ción en los títulos de crédito.

Podemos decir que los orígenes de la animación en los títulos de crédito se iniciaron con la llegada de la im- presora óptica, la truca, puesto que esta se desarrolló para su uso en el cine de animación. Se trataba de un proyector unido a una cámara para crear un segundo negativo con los efectos, títulos y transiciones inser- tados en la película. La truca permi- tió que por primera vez la secuencia de títulos se apartase del packaging puro y duro. Al poder colocar los tí- tulos dentro de un concepto narrati- vo no sólo era posible empaquetar la película, también era posible ha- cer que la secuencia de créditos «funcionase» narrativamente. De he- cho la gran mayoría de las películas utilizan este sistema para «incrustar» los títulos en la narración.

Truca..

Así era cuestión de tiempo pensar en un pequeño corto de animación como secuencia de títulos. Además es muy posible que los departa- mentos gráficos de los estudios es- tuviesen muy cerca de los departa- mentos de animación, y hasta resul

Humorous phases of funny faces.

ta plausible pensar que muchos di- bujantes de animación provenían del departamento gráfico. El primer film de animación fue «Humorous Pha- ses of Funny Faces», del dibujante de tiras cómicas en periódicos y co- fundador de la Vitagraph, J. Stuart Blackton, en 1906.

No obstante fue la obra de Walt Dis- ney, que produjo films animados desde 1922, la que lanzó el cine de animación al nivel estelar. Esa vía fue tan fecunda que las grandes productoras acabaron creando sus propias series de animación, y todas o casi todas tuvieron su departa- mento de cortos animados. Entre ellas destacan la Warner y la MGM Cartoon. De estas compañías salie- ron los los animadores que más tar- de serían importantes en la evolu- ción de esta tipología de créditos. Los animadores crearon un estilo que solo debía esperar a que crecie- ra su público para incorporarse al mundo de los títulos de crédito. Pe- ro mucho antes de que todo esto sucediese ya había secuencias de títulos de crédito hechos con la téc- nica del cine de animación. Fue en

Alemania, con las vanguardias y fue una mujer: Lotte Reiniger. «Die Ges- chichte des Prinzen Achmed» dirigi- da por ella en 1926 fue su película más famosa y su secuencia de cré- ditos es una obra no igualada y que no se parece a nada. Reiniger fue el centro de un grupo de animadores más o menos experimentales que evolucionó en Alemania en los años 20 y 30, muchos de los cuales aca- baron en Hollywood trabajando en los departamentos de animación an- tes mencionados. El más importante de ellos fue Oskar Fischinger y aun- que nunca realizó una secuencia de créditos su influencia es más que notable en los diseñadores más im- portantes de los años 50 y 60.

Fantasia.

A finales de los años 30, Fischinger trabajó para Walt Disney en una se- cuencia de «Fantasía» pero su rela- ción no fue satisfactoria y Fischinger se convirtió en un activista anti Ho- llywood que término sus días como Berlín en su ciudad natal.

Cortos de animación como secuencia de títulos.

No obstante su huella había queda- do allí a disposición de quien quisie- ra utilizarla. Es importante remarcar que una de sus aportaciones más importantes el sentido musicale del montaje de los créditos. Sólo hay que pensar qué sería de los títulos de «Psycho» de Alfred Hitchcock (1960) sin la música de Bernar Herrmann para darse cuenta de su influencia. Luego llegaría, en 1933, el escocés de nacimiento y cana- diense de adopción Norman McLa- ren para acabar de cambiar el pano- rama. Su influencia en las secuen- cias de títulos de animación es in- calculable. Por esa época Linwood G. Dunn realizó, acreditado como especialista de efectos ópticos, la pionera secuencia de «The Most Dangerous Game» de Ernest B. Schoedasck e Irving Pinchel (1932).

La animación de los estudios ya existía, y McLaren le dio al mundo anglosajón el empaque que la ani- mación necesitaba.

Psycho.

Era cuestión de tiempo, los medios estaban disponibles. los creadores hacían su trabajo, sólo faltaba la demanda del público.

Maurice Binder no deja de ser un animador, toda su obra rezuma con- cepto animático abstracto y en cier- to modo experimental. No obstante no se hizo famoso en esa faceta y su caso es tratado aparte en este estudio. De cualquier modo Binder utilizó los servicios de Tevor Bond, un animador y diseñador británico que realizó las partes de animación de «Dr.No» de Terence Young (1962). Bond animó también los créditos de otro Bond, James Bond, en «From Russia With Love» del mismo direc- tos en 1963, diseñados por Robert Brownjohn. Ronald Searle es otro de los diseñadores pioneros, su trabajo se remonta a 1954 y su obra más conocida es; «Those magnificente Men in Their Flying Machines, or

How I Flew from London to Paris in 25 hours 11 minutes» de Ken Anna- kin (1966).Fue con «The Pink Panther» de Blake Edwards (1963) cuando los créditos realizados por animadores alcanzaron cenit. Fue Fitz Freleng, anteriormente director y productor de infinidad de cortos pa- ra «Looney Tunes», quien creó toda una moda que de vez en cuando to- davía perdura. Es curioso hacer no- tar que la Pantera Rosa era un dia- mante, no un personaje, y fue la se- cuencia de créditos y el éxito del film los que terminaron por crear ese personaje de animación (un perso- naje más esquemático, más moder- no que el de la secuencia de crédi- tos original).

La Pantera Rosa fue uno de los ma- yores éxitos de la industria de Ho- llywood y su caso resulta único. Fitz Freleng había trabajado para Disney y para «Looney Tunes» siendo direc- tor ejecutivo de la serie durante 30 años. A él se deben la mayoría de los Bugs Bunny, Daffy Duck (el pato Lucas) o Tweety (Piolín). Cuando en 1962 la Warner cerró su departa

The Pink Panther.

mento de animación, Freleng se unió a David DePatie para realizar spots con esa técnica. Fue Blake Edwards, un fan de «Looney Tunes», quien les pidió la secuencia de cré- ditos de su película. Le presentaron 150 bocetos de la pantera y Ed- wards escogió.

Looney Tunes.

El resto es historia del cine, en la que por primera bezuda secuencia de créditos crecía hasta convertirse en películas de animación de enor- me éxito.

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